1 Просмотров

Задание:

Гончарова О. М. – Ломоносов и становление национальной поэзии: сакральные истоки и восторг творчества

 

Ответ на задание:

Обращение к творческому наследию М. В. Ломоносова позволяет увидеть в русской поэзии особые семантические пласты, связанные с рефлексией лирического Я над создаваемым текстом и смыслом слова. Здесь раскрывается тема “поэта и поэзии”, присущая любой литературной системе, но имеющая в русской традиции уникальные концептуальные основания и выразительные решения. Русская поэзия, оформившаяся как светская культура, закономерно акцентирует внимание на вопросах поэтической коммуникации, специфическом языке и его значении в культурном пространстве.

Литературное поле, существовавшее до Ломоносова, и его творческие стремления оказались сложными: определялось оно не глобальными историко-литературными трансформациями, а задачами самоорганизации и институционализации. Решение этих задач воплотилось в проективных построениях Ломоносова и Тредиаковского, которые создали для России новую реальность — национальную литературу.

Новое дело, как говорил Ломоносов, “несведомое прежним”, потребовало четкого обозначения границ литературного поля и концептуализации таких понятий, как поэзия и Поэт. Формирование поэтической концептосферы включало сложную организацию смыслов, переход от теоретических идей к художественной практике, где Ломоносов обращался к церковнославянской традиции. В XVIII веке русская поэзия начала формировать память об истоках, собственные смысловые контексты и образ Поэта, что стало базисом для будущей русской лирики.

Корни всех этих концептуализаций лежат в поэзии Ломоносова, на заре новой русской лирики. Инновации в его творчестве и особенности новой поэтической речи на рубеже XVIII века потребовали осознания нового статуса русского Поэта. В первой оде Ломоносова “На взятие Хотина” (1739) уже проявился образ поэтического восторга, ставший первым шагом к саморефлексии: “Восторг внезапный ум пленил, Ведет на верх горы высокой”.

Восторг, который сегодня воспринимается как особое эмоциональное состояние поэта, у Ломоносова имеет иное значение, унаследованное от книжной культуры средневековой Руси («О пользе книг церковных в российском языке», 1747) и близкое его современникам. В русской традиции восторг подразумевает «состояние восторженного, благое исступление, восхищение, забвение себя, временное отрешение от мира и воспарение духа, что порой достигает ясновидения»; восторгать означает «уносить умственно в высшие пределы» (Даль 1994: 4; 614).

В древности словом въстъргъ обозначали «состояние души, освободившейся на время от бремени плоти» (Из истории русских слов 1993: 55), и эта семантика остается понятной и сегодня (Заворина 2009: 349). Читатель воспринимал это восхождение к Небесному через тексты святоотеческой литературы и Писания.

Образ восхождения как мистического приобщения к сакральному миру характерен для предшествующей традиции. Так, в «Слове на успение пресвятой Богородицы» св. Иоанна Дамаскина, чьи тексты высоко ценил Ломоносов, говорится: «Востечем на таинственную гору, превыше житейских помыслов, и вшедши в Божественный мрак, воспоем беспредельную силу Богородицы» (Избранные слова 1868: 116).

Традиционны и поэтические формулы, сопровождающие образ восторга у Ломоносова. Мистическое состояние восторженного Поэта («я вижу умными очами», «мыслей наших рай прекрасный», «мой дух течет к пределам света») отсылает к аналогичным образам («умные очеса», «мысленный рай»), встречающимся в религиозных текстах — у Дамаскина или в русской барочной литературе у К. Истомина («Рай умный», 1694) и Е. Славинецкого. Для русского барокко было характерно видение поэта как «переводчика слов и помыслов Бога» (Сазонова 1991: 33).

Однако в религиозной культуре такое понимание выглядит естественным, тогда как в светском тексте оно приобретает особое значение. В произведениях Ломоносова поэтический восторг, укорененный в национальной традиции, представляет собой экстатическое состояние лирического Я, устремленного к небесному, что подчеркнуто мотивом высоты.

Эта семантика особенно выразительна в других одах Ломоносова: «Куда я ныне восхищен? / Небесну пищу я вкушаю, / На верх Олимпа вознесен! / Божественно лице сияет / Ко мне и сердце озаряет / Блистающим лучом щедрот!» (1750). Впоследствии это пространственное положение Поэта стало константным для русской лирики: «Необычайным я пареньем / От тленна мира отделюсь» (Г. Державин), «Горе душа летит» (В. Жуковский), «Я вознесусь не без усилья / Во область чистую высот» (А. Жемчужников), «Когда восторг меня обнимет, Вдвойне живу и вижу я!» (Л. Якубович).

Концепция, разработанная Ломоносовым, хотя и кажется неожиданной для новаторского поэта, ориентированного на европейскую традицию, вполне закономерна для российской культурной мысли. Национальные особенности мышления обусловили перенос сакральной функции, ранее принадлежавшей религиозному слову, на светское, мирское, включая фигуру поэта-мирянина (Панченко 2000: 314).

В своем «Рассуждении об оде вообще» (1734) В. Тредиаковский, следуя духу времени Ломоносова, связывает русскую оду с псалмами и представляет поэтическое творчество как «умозрительное душевное» занятие. Это приближает оду к жанру видений, а поэта — к визионеру. Так, М. Херасков описывает состояние поэтического восторга: «Отверзлась мне завеса мира!..» («Мир», 1796).

Позднее поэтический экстаз обретает новые формы выражения, представляя творчество как болезнь, сон, бред, мечту. Примеры из Бенедиктова, Гребенки, Клюева и Шкляревского показывают это новое восприятие: вдохновение — «прекрасный недуг», а творческое состояние воспринимается как особая, почти мистическая болезнь. Это отражено в стихотворении Я. Смелякова «Если я заболею…» (1940), где путь поэта, названный Млечным, символически отсылает к Моисеевой дороге (Даль 1994: 892; Фасмер 1996: 639).

Восторг, по Ломоносову, наполнен религиозно-мистическим смыслом, где главными условиями являются молчание и тишина. Для древнерусской традиции эти образы выражали мистическую связь с Божественным. По словам Дж. Пордеджа, «глубокое Молчание и ужасная Тишина превосходят всякие слова и помышления» (Пордедж 1787: 169). Св. Тихон Задонский развивает эту идею, утверждая, что «душевный слух» позволяет христианину воспринять Божие слово (Задонский 2000: 149–150).

Связь между молчанием и поэзией, заложенная Ломоносовым, была воспринята последующими русскими поэтами, для которых «лишь молчание понятно говорит» (В. Жуковский). Они стремились передать невыразимое — «языком сердца», как выражался Г. Державин, описывая чувства как язык поэзии.

Таким образом, источник поэтического слова — это Божественное, а поэт, точнее его душа, выполняет роль медиатора и пророка. Это доступно лишь избранным — подвижникам и пророкам, подобно Е. Баратынскому: «Язык поэтов и богов понятен немногим избранным».

Уже Ломоносов представлял Поэта-пророка в своих произведениях, продолжая эту идею, например, Державин («Тоска души», 1810) и Л. Якубович («Вдохновение», 1836): «Не так ли, кинув мир телесный, / В святом восторге бытия, / В громах, огне, полунебесный / Вознесся к небу Илия?». Идея пророческого дара Поэта сохранялась и позднее, даже в советской лирике, хотя её исторический контекст предполагал менее сакральное обращение к поэзии. Так, Б. Слуцкий писал о своем поколении поэтов, готовых стать «пророками» («Голос друга»). В творческом наследии Е. Винокурова и И. Шкляревского также присутствуют произведения с названием «Пророк».

Поэтический восторг Ломоносова был не просто формулой, но и семантическим осмыслением миссии Поэта, которая восходит к традиции святых отцов, а также сути поэтического творчества. Его вопрос «Куда я ныне восхищен?» стал ключевой интенцией для поэтов XVIII–XX веков, влияя как на смысловую, так и на прагматическую составляющую поэзии.

В «русском контексте», по замечанию Ю. М. Лотмана, «поэзия как язык богов» воспринималась как свидетельство авторитетности поэтического слова (Лотман 1996: 89). Так же считал Н. В. Гоголь, видя в русской поэзии стремление к Богу, высшему источнику лиризма (Гоголь 1994: 6; 37).

Тема присутствия Творца в поэзии звучит у Жуковского («присутствие Создателя в созданьи»), Ломоносова («Сквозь волны, пламень вижу рай…»), Державина и Карамзина. Поэты XX века, такие как В. Брюсов, тоже обращались к теме сакрального: «Да уловлю Господен лик».

Поэтическое бытие связано с темой духовного мира, «иного мира», как у Ломоносова: «О, коль прекрасен свет блистает, / Являя вид страны иной». Этот мотив встречается у К. Бальмонта и Ф. Сологуба. Бытие Поэта преображается в непрерывность бытия: в стихотворении А. Твардовского «Я убит подо Ржевом» лирическое Я, утратив телесность, сохраняет поэтическую функцию пророчества: «Вы должны его знать».

Божественное слово дарует бессмертие как поэту, так и его творчеству. Этот вопрос поднял Ломоносов в стихотворении «Я знак бессмертия себе воздвигнул» (1747), открыв своеобразный диалог русских поэтов:

• М. Ломоносов – «Не вовсе я умру» (1747)
• М. Муравьев – «Или я весь умру?» (1791)
• Г. Державин – «Так! – весь я не умру» (1795)
• К. Батюшков – «Умру, и все умрет со мной» (1806)
• А. Одоевский – «Я умер весь» (1828)
• А. Пушкин – «Нет, весь я не умру» (1836)
• Ф. Глинка – «Так, весь я не умру» (1842)
• К. Случевский – «Когда умру я, но не весь» (1897)
• А. Кондратьев – «Нет, не умру я совсем» (1910)
• Б. Корнилов – «Тогда совсем я умираю» (1932)
• Н. Заболоцкий «Я не умру» (1947).

Этот «диалог» поэтов, скорее всего, связан не с поэтикой «общих мест», а с тем, что И. П. Смирнов назвал «памятью дискурса» (Смирнов 1995: 126), в данном случае – памятью творческого дискурса, заложенного Ломоносовым.

Бессмертие поэта рассматривалось как возрождение, и эту идею отражали такие поэты, как А. Сумароков («Восстану я опять» в «Часе смерти», 1765), Н. Карамзин («Когда ж умру, засну и снова пробужусь» в «Поэзии», 1787), Г. Державин («Восстану, восстану и я» в «Ласточке», 1794) и другие. Поэтическое бессмертие в русской лирике становится уделом поэтов, обладающих божественным даром, как обосновано в стихотворении Державина «Бессмертие души».

В русской поэзии тема избранничества подчеркивает уникальность настоящих поэтов, которых мало: «Не много истинных пророков / С печатью тайны на челе» (Д. Веневитинов). В том же духе Д. Самойлов пишет о «небесном» даре русских «гениев» («Смерть поэта», 1966).

Поэт, беседующий с Богом, должен обладать особым состоянием души или сердца. Ломоносов впервые использовал образ «жара сердечного», а затем Державин развил его, говоря о чистосердечии, которое стало обязательным атрибутом поэтического дара. Этот мотив продолжается у таких поэтов, как Жуковский («Святые таинства, лишь сердце знает вас») и Веневитинов («Восторг свободный / Горит в сердечной глубине»). Чистое сердце и возвышенная душа оказываются способными к полету и восторгу.

Этот образ, связанный с полетом, восходит к платоновскому мифу о душе и сохраняет мистико-религиозный контекст, как показала В. П. Адрианова-Перетц. Так, Ломоносов в оде 1759 года упоминает «музу», взлетающую к «облакам», а его частое употребление слов «восторг» и «восхищение» подразумевает полет. Подобные образы встречаются у Державина («души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог»), Баратынского («И крылья духа подыму»), Мандельштама («Чую размах крыла») и других.

Полет души порождает вопрос о теле Поэта, который тяготится материальностью («мучительно тягостно тело» — И. Коневский, «темницы жизни» — Ф. Сологуб). Преодоление телесности и устремление к духовному нередко связывались с религиозными концепциями. В этом контексте обретение особого тела и освобождение от «земных страстей» символизируют соединение с природой и Высшим Светом. Этот мотив постоянен в русской лирике: «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит…» (Н. Заболоцкий), «А я — осенняя трава» (Г. Шпаликов).

Здесь же возникают зооморфные образы Поэта, который уподобляется лебедю, медведю, собаке, снегирю или кузнечику. Особенно значим кузнечик, как символ поэта и сокровенного Слова. Ломоносов впервые разработал эту тему, обратившись к платоновскому мифу о цикадах в стихах «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…» (1761). В этом тексте он противопоставляет свободу кузнечика обычной речи человека, создавая глубокий автобиографический образ.

Ломоносов решает эту тему в смысловой перспективе платоновского текста, где говорится о «почетном даре», полученном цикадами от богов: «По преданию, цикады некогда были людьми, еще до рождения Муз. Когда родились музы и появилось пение, некоторые из людей так увлеклись этим, что забыли о пище и питье и умирали в экстазе. От них пошла порода цикад, получивших от Муз дар: они не нуждаются в пище, а начинают петь сразу после рождения и продолжают до смерти, после чего сообщают Музам, кто из людей почитает их» (Платон 1993: 2; 168).

В диалоге «Федр» изложены основные идеи Платона о бессмертии души и ее крылатости, что связывает музыкальных кузнечиков с духовным бытием и творчеством, противопоставленными земному. В этом контексте Ломоносов видит суть Поэта, а его «кузнечик», как alter ego Поэта или воплощение его души, становится частью русской поэзии.

В 1802 году Державин продолжает эту тему в стихотворении «Кузнечик», где еще ярче выражена связь кузнечика с поэзией: «О, едва ли не подобен, / Мой кузнечик, ты Богам!». Эта музыкальная сущность кузнечика отчетливее раскрывается в поэзии XX века, особенно у Хлебникова («Кузнечик», 1908), где образ кузнечика объединяет реальное и нереальное, телесное и духовное — это гармоничное, цельное поэтическое Я. Позже образ «кузнечика» как «маленького работника мирозданья» станет центральным в поэтической системе Заболоцкого.

Концепция творчества как поэтического восторга, сформировавшаяся у Ломоносова, стала основой русской лирики XVIII–XX веков. В эпоху перемен, при отсутствии подготовленной публики и литературных институтов (Живов 1997: 25), в атмосфере «западнического соблазна» Ломоносов осмысливает русскую поэзию как часть культурной памяти нации, ориентируясь на традиции слова и мистической коммуникации.

Сакральная тема «поэта и поэзии», активизированная у Ломоносова, была направлена в будущее национальной культуры и нашла воплощение у последующих поэтов. Эта реализация не была простой цитатой, поскольку поэты XIX–XX веков не только воспроизводили ключевые элементы сюжета и мотивы, но и развивали их, обращаясь к смыслам, лишь потенциально присутствующим у Ломоносова.

Метаязык этой темы объясняется тем, что она реализуется не в рамках индивидуального задания или чисто эстетических границ, а в культурном пространстве, которое направляет творческие инициативы и интуиции русских поэтов. В семантической памяти культуры и русской дискурсии продолжает жить креативное наследие Ломоносова.